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【华艺国际16春拍】传道授业 学我者生

2016/05/03 10:34  来源:华艺国际   阅读数:322
2016-04-26 华艺国际拍卖
 
 
华艺国际2016春拍,我们将隆重推出“齐门天下——齐白石师生作品集珍”专场,向世人一展齐白石师生的审美意趣和艺术追求。
 
齐白石的艺术思想对后世影响深远,其门下可谓“弟子三千”,白石翁与学生间的情谊亦有不少故事广为流传。
 
 
齐白石与高徒李可染缔结师徒之缘实为一段佳话。1947年,仰慕齐白石已久的李可染,在徐悲鸿的引荐下,初次见到了老人。当天,李可染精心挑选20幅近作请教于白石老人,并提出拜师的愿望。李可染讲究礼数,要正式请客拜齐白石为师,但因当时生活拮据,为了攒这笔钱耽误了好些日子。齐白石获知原委后,忙说:“不要请客,现在就过来!”李可染赶到齐家,在齐子如的陪同下,正式磕头拜师,老人当即将一方早已准备好的印章“李下不整冠”赠予李可染,寄于其中的是老师之厚爱与期望,李可染相当感动。这方印此后多次出现在李可染的重要作品上,借以表达其对白石老人的尊敬与感激。
 
 
李可染  霜叶红于二月花
镜片  设色纸本
68.5×46cm.(约2.8平尺)
出版:
1.《中国近现代书画十二大名家精品集(二)》P277,2011年保利艺术博物馆
2.《可染墨韵之“积墨山水”精品》,2011年保利艺术博物馆
展览:“中国近现代书画十二大名家精品展”,2011年保利艺术博物馆。
 
1939年春,郭沫若领导的“三厅”移师重庆金刚坡,就任秘书的李可染随迁至此。不久,噩耗突至:妻子苏娥已于1938年在上海逝世,可染先生难抑心中巨大的愤怒与悲痛,患上失眠症。恰逢其住所旁是农户家的牛棚,夜难入寐的李可染常常因为水牛发出的种种声响无法入眠,一天夜里,他索性挑灯起床,对牛作画。可染先生曾回忆那段岁月:“我觉得牛不仅具有终生辛勤劳动、鞠躬尽瘁的品质,它的形象也着实可爱,于是以我的邻居作模特,开始用水墨画起牛来了。”
 
李可染画牛经历了三个阶段:四十年代作品,笔力疏淡、质朴,具有文人遗韵,水牛形象较为写实,用墨多水,为其以牛作画的萌发时期;五、六十年代开始,作品用笔运墨由疏淡转向浓重,水牛结构予以简化,出现以焦墨画牛,以颤掣之笔勾牛角的创作实践,谓之变异时期;八十年代以后,李可染画牛达到极致阶段,笔墨苍润、大胆,水牛造型极简,然神韵更胜。
 
画牛成为李可染一生所喜,晚年更将其画室命名为“师牛堂”。著名美术理论家孙美兰将李可染画牛图分为三种类型:一是为牛造像,颂扬牛的精神;二是写牛性,以自况自励;三是由画牛拓展出的四季牧牛图。此件《霜叶红于二月花》便是李可染创作于1982年的牧牛图,作品中两头牛一侧一背,匍匐姿态绘于画面底部,其颈背部线条被简化至一、两笔,若断若续,明确又不显呆板,大笔触的墨块精准且丰富地呈现出水牛的结构与体积,笔墨生动传神;中景中,作者以颤掣、疏朗的线条绘三个牧童憩于树下,或伫立沉思、或侧目远眺,亦或低头侍弄落叶,一派天真、质朴;作品大面积描绘了秋风乍起,枝桠摇曳,红叶潇潇而落之景象,树木的浓与淡,丰富了画面的纵深感和层次感,点染的落红,使画面充满了韵律感和节奏感,苍劲而娇媚。
 
唐杜牧有诗云:霜叶红于二月花;清石涛亦有诗句:秋风吹下红雨来。此两句均为李可染所爱,常以此作画,是幅《霜叶红于二月花》即为此类作品。与他人理解的秋景之萧瑟、清冷不同,可染先生心中的秋天是欢快、热烈的,这与他生长的经历有关。李可染生于苏北普通劳动家庭,没有接受多愁善感的士大夫教育,伴随他成长的是朴实、单纯、乐观的乡间文化,他记忆中的秋之景象,是田园生活的恬淡,是收获果实的喜悦,是对未来生活的美好向往。因此,他笔下的秋天没有丝毫枯寒之意,反而充盈着纯朴与希望。
 
另一方面,李可染的牧牛图相较其山水画,在运笔着墨时,更加率意、自如,感情因素更重。在构图、造型、笔墨、意境的营造上,均是由李可染心中流入笔端,虽不是鸿篇巨制,但胜在情真,亦可见作者在绘画本身的根底。宋人提倡“诗画一律”,其至高境界乃画中有诗,画即是诗,李可染的牧牛图应是此类。
 
纵观李可染创作的牧牛图,《霜叶红于二月花》应为其创作巅峰时期的难得精品!
 
 
李可染  漓江山水
立轴  设色纸本
66×44cm.(约2.6平尺)
出版:《荣宝瑰梦》P205,2007年北京出版社
注:上款人冯玉琳,天津人。工作于中央新闻纪录电影制片厂。因工作原因,与李可染相识。其弟冯玉琪,1953年毕业于中央美术学院。二人均与李可染交好。1960、70年代,李可染有数幅作品赠予冯氏兄弟,均为上乘用心之作。
 
李可染的山水画代表作题材大致分为二类:漓江和井冈山。但学术界普遍认为,真正具有开创中国二十世纪山水画意义的,是描绘漓江风光的作品。
 
1959至1962年,李可染三次游历漓江,创作了多幅写生作品。漓江景象,可谓峭壁垂江、碧水蜿蜒、云雾缭绕,若以山水画构图之常用之法布局,难免陷入层次单薄,缺乏纵深感的困局中。宋人沈括在《梦溪笔谈》中道:“大都山水之法,以大观小,如人观假山耳。其间折高折远,自有妙理。”李可染从中受到启示,于1963年创作《漓江》时,第一次开创性地运用并拓展“以大观小”法则构图,营造出漓江山峦叠翠、咫尺千里的雄浑气魄,由此树立山水画新意境。
 
在笔墨上,李可染则选择“积墨法”表现山水的浑厚、苍润。其《谈学山水画》中道:“画山水要层次深厚,就要用‘积墨法’,积墨法最重要也最难……不善此法者一加便出现板、乱、脏、死的毛病。”有别于黄宾虹处处见笔式的积墨方法,李可染笔下的积墨,更讲究笔与墨的相辅相成,在勾、点、皴、擦间,形成体积、空间、明暗和虚实的融合统一。
 
是幅《漓江山水》创作于1964年,取景漓江之典型风貌,乃李可染经过近十年的写生积淀后,进入“采一炼十”阶段的精品佳构。为了表现两岸削壁垂江、似而不同的群峰,李可染以“以大观小”构图,并用错位重叠之法将山峦再组合,使画面呈现丰富的层次美和秩序美。不同于其晚年作品的笔法风格,这一时期的作品多混合运用积墨与积色之法,如此幅画作:可染先生层层加墨,描绘山体与林木,但积墨富于变化,在浓与淡、密与疏之间,将景物的近与远、阴与阳表现得错落有致、浑厚灵动;积色之法的运用,则兼收西方水彩技法和中国传统技法,尽显漓江山色如黛、气韵氤氲之意境。蜿蜒的漓江穿梭于层峦叠嶂之间,干净的留白使其如白练般耀眼,精心皴染的倒影使其如明镜般清澈,作品亦因江水的穿行而建立联系、形成统一,传达出山野幽深、烟波旷远的整体气氛。
 
李可染受过规范的西方绘画教育,在作品中即可窥见其对西画技法的融合运用。这件《漓江山水》除了应用中国传统散点透视构图外,同时糅合了西画的焦点透视法:溯流而进的船只,由近及远尺寸逐渐缩小,细节刻画亦由细致到粗略。另一方面,李可染将中国画的笔墨技法与西画的光影写实技巧相结合:以层层加墨呈现逆光山石之“黑”,以淡墨和留白表现强烈的光线效果,形成“逆光山水”的独特风貌;水中物象的皴染也别具匠心,以墨色的浓淡变化描绘山石、船只不同层次的倒影,将漓江的清莹、秀丽展现淋漓。
 
1954年,李可染请友人镌刻“可贵者胆”、“所要者魂”两方印章以明志,开启了创新中国传统山水绘画的艺术实践,多年不懈的勤学苦练,这位“白发学童”终成开宗立派的山水画大家。是幅《漓江山水》乃“李家山水”重要题材之精品,见证了李可染绘画风格确立时期的艺术风貌,实乃收藏佳作!
 
 
李苦禅是齐白石的大弟子,老人对其颇为看重和照顾。1923年,李苦禅凭着自己对绘画的满腔热爱和自强上进的精神,贸然拜见齐白石,并直言:“我爱您的画,想拜您为师。现在我是个穷学生,等将来做了事再好好孝敬您老人家吧!”老人感动于他的率真,当即将其纳入门下。李苦禅生活贫寒,白天学画晚上拉车。白石老人出于关爱,让李苦禅退了车,在自家腾出厢房让其居住,并挑选了苦禅的佳作,亲自题跋送去画店售卖,使李苦禅能够维持生计,安心画画。得益于恩师的悉心教导和照顾,李苦禅凭借刻苦精神,不断求索,最终形成大气磅礴的艺术风貌。
 

李苦禅  企望图
镜框  设色纸本
129×64cm.(约7.4平尺)
 
此作名为《企望图》,顾名思义,画中一只鸬鹚立于河边石头之上,回首远望,眼神中似乎有一丝失落与无奈而又饱含期望,这不禁让人联想起八大山人笔下的斜眼的鱼、眠鸭,这或许就是苦老对于自己当时身世、心情的写照,借一只水禽孤零零地站立在河边以抒写自己当时的心情,这或许又是他坚守中国写意花鸟画传统的意志力的体现,可谓具有耐人寻味的画境。从艺术角度来看,此作色泽简淡,用笔用墨肆意而又精巧。诚然,扎实的笔墨功夫在充满情意的画境中显得格外的到位,而在画中苦老情怀和情绪的宣泄又让技法显得不那么重要了,似乎有一丝言不尽意的无奈。
 
从这件作品可以看出,苦老在坚持花鸟画的同时,依旧保留中国传统绘画的笔墨形式,更是着重体现了中国传统笔墨所蕴含的格调和意境。以花鸟画艺术抒发个人审美趣味,以生活艺术化的艺术体悟,将平和的心境和执着的人格体现在艺术中,实为气韵生动的真实写照。
 
 
李苦禅  雄鹰
立轴  设色纸本
137×68cm.(约8.4平尺)
 
李苦禅一生都在追求一种很有禅意的意象——“不似之似”,让人观其画深觉玩味。艺术源于生活,高于生活也是此理。常在李苦禅笔下的鹰、鹭、鱼鹰等大鸟,都是他高度凝练之后的再创造,刚阳之美洒溢而出,笔墨运用挥洒自如,善用重墨增加画面的力度感。此幅《雄鹰》亦有此感,在鹰嘴、爪上细笔重墨刻画,多用方折棱角的笔法,粗犷有力,毫不含糊。在羽翼处注意墨色干湿变化,首、腹先以淡湿之墨似暴雨般侧锋“泼”下,再以积墨法以浓墨按一定疏密洒落,层次分明,苍中有润。羽翼处和前面的技法类似,以淡墨易以深湿之墨,但羽翼间两处白处,一破前者之单调,给画面带来了趣味性。另使画之白黑对比到此入高潮,越显鹰赳赳然而尽目。其中精妙之处,如李苦禅自评,“画到一定水平之后每每作画忘乎所以,似乎无意无法了。青藤、八大的画似于不思不勉中信笔挥成。”放远而观,鹰黑白与山石、草的黑白错落又形成了一种极具力量的节奏感,细心感觉一如白居士之“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”
 
 
齐白石(右),王雪涛(左)
 
王雪涛亦是齐白石的得意门生。1925年,王雪涛得知齐白石欲画一个背面的不倒翁,自己便先动笔画了并交给老师指正,老人看后为此画题跋:“雪涛仁弟画此幅,因闻余欲画背面,先画此呈予论定,正和予意……”。可见,二人亦师亦友,极为投合。在王雪涛1928年画作《荷花图》上,齐白石跋:“作画只能授其法,未闻有授其手者,今雪涛此幅似白石手作,余何时授也?”提点弟子要发展自己的艺术风格,切不可只做表面形式的模仿。1930年后,王雪涛绘画风格发生转变,几经探索,最终形成构思新颖、笔墨精妙的小写意画风。
 
 
 
 
 
王雪涛  花鸟四屏
镜框  设色纸本
99.5×33cm.×4(约11.8平尺)
 
王雪涛是当代小写意花鸟画大师,其画艳而不媚、丽而不浮、巧而不熟,雅俗共赏。“善画者,师物不师人;善学者,师心不师迹。”他取法于宋元,转益多师,并佐以西画构成、渲染之法。悟性很高,常能以前人的画法再创造,暗合师语“学我者生,似我者死。”此花鸟四秀就是如此,既见前人之意,又出故人之右。细观其画,石头、竹子、枝干、嫩草,行笔流畅,如徐渭般潇洒之间又不失法度。花叶若有齐白石、王梦白、陈师曾之笔意,但又多出一分精雕细琢。叶边处理更是别出心裁,有利落而又干净的一笔而成,亦有以多点成线如镶玉带,变化万千,少见雷同。乌鸦、鸡更有八大山人之灵气,但刻画细到羽毛处层次分明,生活气息浓。牵牛花、楼子花、水仙、野花各放异彩,并加以虫豸旁衬花香若有齐白石之意趣。当诸物集于一画,有条不絮,格局严谨,敷色多而不腻,可见王雪涛一生以理行画之妙处。此外,王雪涛画作多以小幅居多,如此完整花鸟四秀之作,也算罕有。
 
 
 
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